El río abre los ojos
La película Yo vi tres luces negras (2024), dirigida por Santiago Lozano Álvarez, producida por Contravía Films (Creadores de El Vuelco del Cangrejo, La Sirga, Los Hongos), se abre con el rumor de los grillos y la negrura de la pantalla, como si antes de todo relato estuviera la respiración de la selva. Poco a poco emerge un río caudaloso del Pacífico colombiano —ubicado cerca del municipio de Sipí, en el sur del departamento del Chocó, en la cuenca del río San Juan—: su corriente torrencial, sus orillas cubiertas de vegetación, el cielo encapotado anunciando tormenta. No hay aún personajes humanos; el primer protagonista es el río, como si la película quisiera advertirnos que aquí la naturaleza no será fondo ni decoración, sino una presencia absorbente que engulle a todo aquel que se adentre en ella. Apenas después de largos minutos contemplativos aparecen las fotografías fijas de hombres, mujeres y familias afro del Pacífico, en poses frontales, recordando retratos antiguos. Sus rostros miran a la cámara con firmeza, como guardianes de la memoria. Es entonces cuando el rumor humano irrumpe: alguien lleva la noticia al anciano sabedor José de los Santos de que un cuerpo ha sido hallado.
Con esa noticia empieza una tragedia. José es un sabio viejo, quizá más antiguo que la propia selva que lo rodea, depositario de los rituales funerarios y de las canciones ancestrales que acompañan a los muertos en su tránsito. En la chirimía y los alabaos se le ve vital, cantando, golpeando tambores, rodeado de la comunidad que todavía confía en su voz. Pero ese saber convive con la herida: la pérdida del hijo, la violencia que arrebata, el presentimiento de su propia muerte. El filme instala desde sus primeras imágenes una atmósfera ritual que envuelve tanto lo íntimo como lo colectivo: velar al hijo, cantar, rezar, acompañar.
Un viaje en tres movimientos
La dramaturgia de la película se organiza como un viaje en tres grandes movimientos. El primero es el del ritual inicial, con el velorio del cuerpo encontrado en el río, las fotografías de los vivos que parecen retratos mortuorios, el altar sincrético donde se reza a las ánimas. En este tramo se establece el tono contemplativo y naturalista, donde el tiempo parece detenerse. El segundo movimiento es el de la travesía: José se interna en la selva, navega en canoa, enciende un coco con fuego y lo deja flotar en el río, atiende a enfermos con emplastos y con un misterioso objeto que llama “espíritu familiar”, se topa con patrullas armadas que no sabemos si son legales o ilegales, cena bajo toldillos camuflados en medio de hombres con fusiles. Aquí la película alterna entre lo ritual y lo amenazante, entre el canto y el sonido de grillos, entre la frondosidad y la violencia latente. Finalmente llega el tercer movimiento, el del clímax trágico, cuando el anciano se adentra más en la selva, atraviesa puentes de noche con un perro como único compañero, recuerda en flashbacks las enseñanzas de su propio padre, y presiente que la profecía del hijo se cumplirá: su muerte lo espera selva adentro. La estructura no es la de un guion clásico con giros dramáticos; es una arquitectura ritual, donde cada escena cumple la función de un eslabón en la cadena de un duelo que es también legado y desaparición. El efecto de esta dramaturgia es claro: mostrar que la violencia no ofrece catarsis ni redención, sino que se impone como una marea inevitable, frente a la cual solo queda la dignidad del canto y el recuerdo.
La voz de José y los muertos
Uno de los momentos más conmovedores ocurre cuando José conversa con el espíritu de su hijo Arturo apodado Piu Pum. El hijo le dice:
“En la manigua estamos todos los desmembrados los mutilados los sepultados por las minas los esclavos y los traídos de otras tierras por la corriente del Río. Me encontré con el abuelo Justino y caminamos un buen tiempo.”
José le ofrece un trago de biche, comparte con él como si se encontraran en una mañana cualquiera. La muerte no irrumpe con grandilocuencia; simplemente habita la cotidianidad. El anciano responde con un arrullo del pacífico colombiano que suena a rezo y a despedida:
“El florón está en mi mano, en mi mano está el florón, ese señor cazador tiene cara de ladrón, que se fue el florón por el callejón, dando vueltas va por el callejón. Este niño que murió, el señor se lo llevó. San Benito yo te pido que me lo hagas encontrar, para que él esté contento. Ahora tiene otro papá. Que se fue el florón por el callejón, dando vueltas va por el callejón.”
Cuando abre los ojos, el hijo ya no está. En su lugar revolotea una polilla grande sobre la copa que le había servido. La transmutación ocurre sin artificio: el cuerpo ausente deviene insecto, alma ligera, signo de un conocimiento que se escapa de las manos, pero no del recuerdo.
La violencia que desteje la vida
La película retrata con una belleza austera los efectos devastadores de la violencia en el Pacífico colombiano y en torno a la cuenca del río San Juan, cerca de Sipí. Aquí la violencia no es espectáculo ni acción, sino un tejido que desteje la vida cotidiana: hijos arrojados a los ríos, comunidades desplazadas, minas que mutilan cuerpos y territorios, patrullas que vigilan con sospecha. Al anclar la acción cerca de Sipí, el filme reconoce un territorio real donde las historias de desplazamiento, extracción y memoria ancestral son cotidianas; ese marco geográfico dota la película de una gravedad documental, sin que por ello deje de ser, a la vez, fábula ritual. La cámara nunca se complace en la crudeza gráfica; prefiere mostrar el silencio de una madre, la mirada fija de un retrato, el rumor de un aguacero que interrumpe un velorio. De esa manera, la película hace visible lo invisible: cómo la violencia se adueña no solo de los cuerpos, sino también de los saberes, del futuro, de la posibilidad de heredar una tradición. José lo dice con amargura: cuando muera, ya no habrá quien cante los alabaos ni quien arrulle a los muertos hacia la otra vida. Esa es la herida más honda: no la propia muerte, sino la muerte de la memoria.
La selva que canta y devora
La fotografía y el sonido son los pilares artísticos que sostienen esta visión. La cámara se inunda de verde: brumas espesas, selvas húmedas, ríos que ocupan todo el cuadro. Es una fotografía que ahoga y envuelve, como una ola que traga al espectador, convirtiéndolo en parte del paisaje. Aquí la naturaleza no es fondo sino organismo que absorbe, como con La Cosa del Pantano (1984) de Allan Moore. Los planos largos permiten que el ojo se acostumbre a la densidad, que el espectador sienta que respira el mismo aire saturado de humedad. El sonido acompaña: grillos, chirimías, tambores, cantos de alabaos, el chapoteo del río. Cada ruido es presencia viva de un territorio que se niega a ser silenciado. El diseño sonoro no subraya, sino que nos sumerge: quien ve la película escucha el Pacífico, escucha el San Juan, escucha las texturas sonoras específicas de esa región que moldean el ritmo del filme.
Sincretismos de fe y resistencia
En lo cultural, la película es un tejido sincrético. Altares donde conviven vírgenes católicas con velas y rezos a las ánimas del purgatorio; arrullos afro que dialogan con rosarios en donde se mezclan cantos del pacífico con antiguas canciones de cuaresma; botellas enterradas en barro como ofrenda a los muertos. Ese sincretismo no es pintoresco, es vital: muestra cómo las comunidades del Pacífico han sabido articular lo heredado de la colonia con lo propio africano y lo espiritual de la selva. El resultado es una religiosidad mestiza y a la vez profundamente afrodescendiente, que sostiene a la comunidad frente a la violencia. En la película, cada canto, cada rezo, cada gesto ritual es también una obra de arte viva, un testimonio de resistencia estética.
Un Yoda herido en la selva
José, en medio de todo, es el arquetipo del sabio herido. Aquí cabe la comparación con Yoda, pero hecha con respeto: ambos son ancianos sabios, guardianes de saberes en entornos selváticos. Sin embargo, mientras Yoda guía a un discípulo en la selva extraterrestre de Dabogah y conserva poderes extraordinarios, José no tiene a quién heredar su legado y sus poderes no son sobrenaturales, sino espirituales y frágiles. Su fuerza no es la del salto o la espada láser, sino la del arrullo, la del rezo, la de acompañar un cuerpo hasta que cruce el umbral de la muerte. Es un Yoda sin discípulo, un maestro cuya estirpe ha sido arrebatada por la violencia, un sabio que sabe que su fin también será el fin de su memoria.
Ecos de Tío Boonmee
La resonancia con Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010), de Apichatpong Weerasethakul, se siente en la naturalidad con que los muertos conviven con los vivos, en la selva que se vuelve un espacio espiritual, en los silencios que cargan de densidad lo cotidiano. Pero la diferencia es clara: mientras Weerasethakul explora la reencarnación y la memoria cósmica, Lozano se enfoca en la violencia histórica y política del Pacífico colombiano. El tono es igualmente contemplativo, pero aquí el peso es social, concreto, inevitable: la minería, el conflicto armado, el despojo.
Cuando la luz negra viaja al mundo
No es casual que esta obra haya sido celebrada en escenarios internacionales. Su estreno en la Berlinale 2024, dentro de la sección Panorama, confirmó que el cine colombiano puede dialogar con las corrientes más exigentes del cine de autor. El Premio Corazonada en Toulouse, otorgado por un jurado que reconoce la fuerza emotiva de una película, subraya la capacidad del filme para conmover más allá de las fronteras. No se trata solo de vitrinas o trofeos: es la confirmación de que una historia profundamente enraizada en el Pacífico afrodescendiente —en territorios como los del río San Juan, cerca de Sipí— puede resonar en Berlín o en Francia, sin perder su densidad local.
De la ciudad a la manigua
En Siembra (2015), ópera prima de Santiago Lozano codirigida con Ángela Osorio, la mirada se concentra en la experiencia afrocolombiana en un contexto urbano: el duelo de un padre desplazado que intenta darle sentido a la muerte de su hijo en la ciudad, rodeado por la frialdad de lo urbano y el desarraigo. Casi una década después, en Yo vi tres luces negras (2024), Lozano traslada esa misma preocupación por la memoria y el duelo a un universo opuesto: la selva del Pacífico, donde la naturaleza se convierte en escenario y personaje. Si en Siembra lo afro está mediado por la urbe y por una cámara que corre el riesgo de exotizar, en Yo vi tres luces negras lo afro aparece como cosmovisión viva, encarnada en el anciano que resiste desde sus saberes y desde un vínculo espiritual con la tierra. Ambas películas, sin embargo, dialogan en su núcleo temático: la herida de la pérdida, la dignidad de los cuerpos afrocolombianos y la tensión entre tradición y desarraigo, ciudad y manigua.
La claridad que nace del duelo
Yo vi tres luces negras no concluye con esperanza fácil. Su fuerza está en mostrar que la tragedia de la violencia en el Pacífico desteje familias, tradiciones y culturas enteras. José camina hacia su muerte sabiendo que no hay relevo. Pero en su canto y en sus rituales deja una huella: la dignidad de un pueblo que, a pesar de los fusiles, las minas y el olvido, sigue cantando a sus muertos. Esa es la luz negra del título: la paradoja de un resplandor que emerge de la oscuridad, una claridad que nace del duelo. En ese resplandor habita la memoria que resiste, el arte que acompaña, la selva que no olvida.
“Respóndeme pueblo mío, te di a beber agua viva, la que brotó de Las Peñas, y tú me diste el vinagre, pueblo mío qué te he hecho, en qué te he ofendido. Respóndeme pueblo mío”.
(Arrullo inspirado en una canción de cuaresma basada en un pasaje del libro Miqueas del Antiguo Testamento tomado de “Yo vi tres luces negras”.