Hay películas que intentan representar la guerra de manera directa, reproduciendo sus imágenes más reconocibles: explosiones, ruinas, cuerpos desplazándose entre el polvo, el ruido insistente de los disparos. Otras, mucho más raras, optan por un gesto distinto: no representar el conflicto en sí mismo, sino rodearlo, aproximarse a él desde sus márgenes.
La voz de Hind Rajab pertenece a esta segunda familia.
La película no filma la guerra en su dimensión espectacular. Lo que propone, más bien, es una observación atenta de la distancia que separa el acontecimiento violento de quienes intentan responder a sus consecuencias. En lugar de situar la cámara en el lugar del bombardeo o en el trayecto de un rescate heroico, el film concentra su mirada en un espacio aparentemente anodino: una oficina donde operadores humanitarios reciben llamadas de emergencia y coordinan operaciones de ayuda.
Vidrios translúcidos, pantallas encendidas, teléfonos que suenan de manera intermitente, mapas digitales donde las coordenadas sustituyen a los territorios reales. En ese entorno administrativo, la guerra deja de ser una sucesión de imágenes y se convierte en información fragmentaria que circula entre dispositivos.
Y, sin embargo, desde ese lugar tan cotidiano emerge uno de los gestos más radicales de la película: hacer visible aquello que permanece fuera de la imagen.
Porque el acontecimiento central del relato nunca aparece.
La guerra, en La voz de Hind Rajab, existe principalmente fuera de campo.
El acontecimiento ausente
Como recordaba André Bazin, el encuadre cinematográfico no funciona como el marco de una pintura, sino como un dispositivo que “muestra solo una porción de la realidad mientras el mundo continúa más allá de sus bordes”. Décadas más tarde, Pascal Bonitzer desarrollaría esta intuición al describir el cine como un espacio dividido entre el campo visible y el hors-champ o “campo ciego”, ese territorio donde se acumulan las fuerzas invisibles que la imagen no muestra pero que continúan actuando sobre ella.
Si el relato hubiera seguido los códigos narrativos más habituales del cine bélico, la puesta en escena habría acompañado el ataque que desencadena la historia. Habríamos visto el momento del impacto, el vehículo detenido en medio del caos, la carrera desesperada de los equipos de rescate atravesando una ciudad devastada.
La película decide apartarse deliberadamente de ese modelo.
El núcleo dramático se organiza alrededor de una ausencia: una niña que ha quedado atrapada en un automóvil después de un ataque, y cuya única conexión con el exterior es una llamada telefónica. Lo que el espectador recibe no es la imagen de la escena, sino el eco de lo que ocurre en ella.
La voz infantil llega a la oficina a través de un teléfono. Esa voz, frágil y entrecortada, irrumpe en un espacio regido por la rutina administrativa y lo transforma por completo. De repente, los protocolos, los procedimientos y las verificaciones de coordenadas se enfrentan a una presencia que no puede reducirse a un dato.
La película no reconstruye visualmente el acontecimiento.
Lo que hace es construir su resonancia.
Cada conversación telefónica, cada pausa en la comunicación, cada intento por localizar con precisión el lugar donde se encuentra el vehículo se convierte en una forma de aproximación indirecta a una escena que nunca será plenamente visible.
La guerra como fuera de campo
Desde mediados del siglo XX, buena parte de la crítica cinematográfica francesa ha insistido en que el cine no se define únicamente por aquello que decide mostrar dentro del encuadre, sino también por todo aquello que permanece fuera de él. El fuera de campo no constituye simplemente una zona vacía; es un espacio cargado de sentido donde la imaginación del espectador completa aquello que la imagen decide omitir.
En este sentido, La voz de Hind Rajab se inscribe con claridad dentro de una tradición moderna del cine que entiende la elipsis y la sugerencia como herramientas fundamentales de la puesta en escena.
La guerra, aquí, no se despliega ante nuestros ojos. Se manifiesta a través de sus efectos. Cada llamada telefónica introduce una nueva capa de incertidumbre. La información llega fragmentada, a veces contradictoria, siempre incompleta. Entre una frase y la siguiente aparecen silencios prolongados que resultan más inquietantes que cualquier imagen explícita de destrucción.
El espectador se ve obligado a imaginar aquello que la cámara se niega a mostrar. La violencia del conflicto no desaparece; por el contrario, adquiere una dimensión aún más inquietante precisamente porque permanece fuera de la imagen. No vemos el campo de batalla, pero escuchamos sus consecuencias inmediatas en la intimidad de una voz que intenta orientarse en medio del caos.
Esa elección formal no es casual y remite directamente a la mirada de su directora y guionista, Kaouther Ben Hania, cuya filmografía se ha construido interrogando las formas en que la violencia se representa y se instrumentaliza. Ben Hania alcanzó reconocimiento internacional cuando The Man Who Sold His Skin fue nominada al Óscar a mejor película internacional en 2021, convirtiéndose en la primera nominación de Túnez en la historia de los premios de la Academia. Posteriormente regresaría al circuito de los grandes festivales con Four Daughters, presentada en competencia por la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
Dentro de ese recorrido, mantener la guerra fuera de campo no parece una limitación narrativa sino una postura estética y política. Ben Hania no filma la violencia para reproducir su espectáculo, sino para examinar las estructuras de poder y de responsabilidad que la sostienen. No resulta extraño, por ello, que cuando fue invitada a recibir el premio “Most Valuable Film” en la gala Cinema for Peace celebrada en Berlín durante la Berlinale, la directora decidiera rechazar el galardón con una declaración que resume con claridad su posición: «La paz no es un perfume rociado sobre la violencia para que el poder parezca refinado y cómodo. Si hablamos de paz, debemos hablar de justicia. Justicia significa rendición de cuentas».
Un microcosmos humano
El espacio donde transcurre la mayor parte de la película es la sala de operaciones de la Media Luna Roja, un lugar donde las emergencias se transforman en procedimientos y las tragedias individuales deben integrarse dentro de una cadena de decisiones coordinadas.
Pantallas que muestran mapas digitales, tableros donde se anotan coordenadas, teléfonos que conectan la oficina con distintos puntos del territorio. Todo parece organizado para transformar el caos de la guerra en una estructura comprensible.
Sin embargo, dentro de ese orden aparente emerge otra forma de tensión.
Los trabajadores de la sala no se enfrentan a un enemigo visible, sino a la dificultad de tomar decisiones bajo condiciones de incertidumbre extrema. Cada acción debe evaluarse con cuidado, porque enviar un equipo de rescate implica también exponer a otras personas a un posible ataque.
La emoción, el protocolo, la urgencia y la prudencia se entrecruzan constantemente.
Las discusiones que atraviesan la oficina no giran en torno a la espectacularidad del peligro, sino alrededor de la responsabilidad que implica cada elección. El film observa con atención esas pequeñas fricciones humanas: miradas que buscan confirmación, voces que intentan mantener la calma mientras procesan información incompleta, gestos mínimos que revelan el peso moral de cada decisión.
Salvar una vida, en ese contexto, exige atravesar una compleja red de procedimientos.
El peso de una vida
En uno de los momentos más reveladores de la película, la cámara se detiene en una pared donde aparecen las fotografías de quienes no pudieron ser salvados, junto a las de quienes murieron intentando llevar a cabo operaciones de rescate.
Ese muro funciona como una memoria silenciosa que acompaña el trabajo cotidiano de la oficina. No se trata de un elemento decorativo ni de un recordatorio heroico, sino de una presencia constante que da cuenta del riesgo que atraviesa cada intervención.
Cada llamada que entra en la sala reactiva esa memoria.
La posibilidad de salvar a alguien convive siempre con la conciencia de que el resultado puede ser otro. El film sugiere entonces una idea profundamente incómoda: el heroísmo que sostiene estas acciones no reside en la certeza del éxito, sino en la persistencia del intento.
Salvar una vida se convierte así en una apuesta frágil, sostenida contra la lógica implacable de las probabilidades.
La infancia como centro moral
La protagonista de la historia nunca aparece físicamente dentro de la imagen. Su presencia se construye a partir de fragmentos: fotografías encontradas en internet, referencias indirectas en las conversaciones, y sobre todo la voz que llega a través del teléfono.
Esa ausencia visual tiene un efecto particular. En lugar de reducir a la niña a una figura dramática fácilmente identificable, la película la convierte en una presencia que se manifiesta a través de la escucha.
Hind Rajab no es únicamente una víctima individual.
En la estructura moral del relato, su figura adquiere una dimensión más amplia: representa la vulnerabilidad de la infancia en medio de un conflicto que la excede por completo.
La infancia, en este contexto, aparece como el punto donde la violencia de la guerra revela su rostro más absurdo. Una vida que apenas comienza queda atrapada dentro de una maquinaria de destrucción que no distingue entre combatientes y civiles.
La película no subraya esta dimensión de manera explícita, pero su presencia atraviesa cada decisión que se toma dentro de la oficina.
La estética de la distancia
Desde el punto de vista formal, La voz de Hind Rajab adopta una estrategia de contención que resulta coherente con su propuesta narrativa.
La cámara permanece casi siempre dentro de ese espacio administrativo donde se coordinan las operaciones de ayuda. En lugar de desplazarse hacia el lugar del desastre, la puesta en escena insiste en observar el trabajo cotidiano de quienes intentan responder a él.
Esta decisión produce un efecto particular. La oficina se transforma en una especie de cápsula desde la cual la guerra se percibe únicamente a través de fragmentos de información.
La fotografía, dominada por tonalidades cálidas y una luz filtrada que atraviesa los ventanales, genera una atmósfera que recuerda a un pequeño ecosistema aislado del exterior. Dentro de ese espacio aparentemente tranquilo circulan, sin embargo, las tensiones emocionales que provoca cada llamada.
La distancia entre el lugar donde ocurre la tragedia y el lugar donde se intenta gestionarla se convierte así en el verdadero tema visual de la película.
Ángeles tardíos
En diversas tradiciones religiosas y mitológicas se ha imaginado que, cuando una persona está a punto de morir, algún tipo de mensajero se aproxima para acompañarla en el umbral final. En la tradición judía, por ejemplo, aparece la figura del Malakh ha-Mavet, el ángel de la muerte encargado de recoger el alma cuando su tiempo ha concluido; en el imaginario islámico, ese papel se atribuye a Azrael, mientras que ciertos textos medievales del Ars moriendi evocan la presencia de un ángel guardián que asiste al moribundo en el instante decisivo, guiándolo en su tránsito. Incluso figuras más ambiguas como Samael, que en algunas corrientes es concebido como juez o ejecutor del juicio divino, participan de esa dramaturgia del último momento. En todas estas narraciones subyace una misma intuición: en el instante extremo, la muerte rara vez se imagina completamente solitaria.
Algo de ese imaginario parece resonar, de manera inesperada, en el trabajo de quienes operan al otro lado de la línea telefónica en la sala de emergencias. Ellos no están físicamente en el lugar del desastre, no pueden tocar a la víctima ni liberarla del vehículo destrozado; su presencia no tiene cuerpo ni manos. Sin embargo, a través de la voz que viaja por la línea telefónica, ocupan un espacio que se parece al de esos ángeles tardíos que llegan cuando el desenlace quizá ya está escrito.
La palabra se convierte entonces en la única forma posible de proximidad. En medio del ruido, del miedo y de la incertidumbre, esa voz que orienta, que pregunta o que simplemente permanece del otro lado adquiere una densidad inesperada. El film parece sugerir que, incluso cuando la distancia vuelve imposible el rescate inmediato, la comunicación puede convertirse en una forma mínima de cuidado: una compañía frágil pero real para quien atraviesa el momento más vulnerable de la existencia.
El heroísmo invisible
La película propone una idea que rara vez ocupa el centro de los relatos cinematográficos sobre la guerra. El mundo no se divide únicamente entre quienes combaten y quienes sufren las consecuencias directas del conflicto. Entre ambos extremos existe también un espacio intermedio habitado por personas que intentan reparar, aunque sea de manera parcial, los daños que la violencia produce.
Se trata de operadores de emergencia, voluntarios, coordinadores humanitarios que trabajan lejos de los focos de la épica militar. Sus acciones rara vez se convierten en relatos heroicos, porque su tarea consiste más bien en sostener una cadena de esfuerzos cotidianos. La voz de Hind Rajab decide situar su mirada precisamente allí.
La guerra reducida a una voz
Al final, la película demuestra que el cine puede abordar la experiencia de la guerra sin recurrir a sus imágenes más evidentes.
Al desplazar la atención hacia el espacio donde se reciben las llamadas de auxilio, el film transforma la violencia del conflicto en una presencia sonora que atraviesa todo el relato.
El resultado es una forma de representación profundamente inquietante: la guerra aparece reducida a una voz que llega desde un lugar que nunca vemos.
Una voz que insiste en ser escuchada, y recuerda que detrás de cada conflicto armado, existen vidas concretas cuya fragilidad no puede ser reducida a cifras ni a estadísticas.
A veces, sugiere la película, basta con escuchar esa voz para comprender la verdadera dimensión de la tragedia.
Referencias
Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2008.
Bonitzer, Pascal. El campo ciego: ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2007.