Hablar de Tardes de soledad implica situarse frente a un cine que no busca narrar sino excavar. En esa línea, la obra de Albert Serra se ha caracterizado por una especie de arqueología del mito: una exploración persistente de figuras, rituales y formas del pasado que sobreviven más allá de su sentido original. No es casual que su filmografía haya orbitado alrededor de imaginarios como Don Quijote, Casanova, Drácula o Luis XIV; personajes y símbolos donde el poder, el deseo, la decadencia y la representación se entrelazan. En este caso, el toreo aparece como un fósil activo: una práctica que no pertenece del todo al presente, pero que sigue operando en él con una fuerza inquietante.
El documental no se propone explicar ni contextualizar. No hay entrevistas, no hay voces expertas, no hay mediación pedagógica. Lo que hay es una exposición directa, casi obstinada, que convierte la película en una experiencia incómoda. Serra no organiza un discurso: deja que el material se organice por sí mismo, y en esa decisión radica su potencia.
La cámara como presencia y tensión
La cámara en Tardes de soledad no es invisible. Está presente, fija, insistente, a veces incluso torpe en su ubicación. La vemos en la van, en la habitación del hotel, en los momentos de espera del torero peruano Andrés Raúl Roca Rey Valdez. Uno de los toreros más reconocidos en la última década. La cámara no se esconde, y eso genera una tensión fundamental: quienes están siendo filmados saben que están siendo observados.
Esa conciencia introduce una ambigüedad inevitable. Por un lado, lo que vemos no puede ser completamente espontáneo; hay autocontrol, hay contención. Por otro, incluso dentro de ese margen, emergen gestos, silencios y frases que dejan ver más de lo que se pretende ocultar. La verdad del documental no está en una supuesta transparencia, sino en esa fricción entre lo que se quiere mostrar y lo que inevitablemente se escapa.
La proximidad como desmantelamiento del espectáculo
A diferencia de la televisión taurina, que construye distancia y estetiza la corrida, Serra elimina cualquier mediación. La cámara se acerca demasiado. Y ese “demasiado” lo cambia todo.
La arena deja de ser superficie simbólica y se convierte en barro espeso. La sangre no es un detalle, es una presencia. El cuerpo del toro deja de ser figura coreográfica para volverse carne herida. La repetición de las embestidas, las banderillas, la espada, todo se percibe como insistencia sobre un cuerpo que se deteriora lentamente.
Lo que desaparece es la idea de espectáculo. Lo que aparece es una experiencia de desgaste, de tortura prolongada, donde la estética ya no logra encubrir la violencia.
El lenguaje del ruedo: estupidez y distorsión moral
Uno de los momentos más reveladores —y más irritantes— ocurre cuando los participantes llamesen banderilleros o subalternos de la cuadrilla del torero Roca Rey, llaman “criminal” al toro. Ese gesto verbal condensa la lógica absurda del toreo.
¿Qué significa considerar criminal a un animal que está siendo herido, acorralado y que responde intentando defender su vida? Si un ser humano, sometido a una violencia similar, reaccionara atacando a quien lo tortura, ¿lo llamaríamos criminal? ¿O lo reconoceríamos como alguien que lucha por sobrevivir?
La respuesta es evidente. Por eso, ese uso del lenguaje no solo es erróneo: es profundamente estúpido. Revela una incapacidad ética básica, una distorsión que solo puede sostenerse dentro de un sistema que necesita justificar lo injustificable. Esa frase, dicha casi con naturalidad, expone la pobreza intelectual del mundo que el documental retrata.
Lentitud, ritual y desgaste
Lejos de cualquier dinamismo, la corrida aparece como un proceso lento. Incluso tedioso. No hay progresión dramática clara, sino repetición y desgaste. El toro embiste, es herido, vuelve a embestir, vuelve a ser herido.
Esa lentitud transforma la percepción del espectador. Lo que podría interpretarse como ritual o tradición se revela como una forma de violencia sostenida. No hay épica, hay insistencia. No hay clímax, hay agotamiento.
En esa repetición emerge una sensación de anacronismo: como si lo que se estuviera viendo perteneciera a otro tiempo, a una lógica que ya no encaja del todo en el presente.
El boato como máscara de la violencia
En contraste con la crudeza de la corrida, el documental muestra el detalle del vestuario: los trajes de luces, los brocados, las texturas, el cuidado casi ceremonial del atuendo.
Ese despliegue funciona como una capa estética que intenta dotar de sentido a la práctica. Pero el contraste es demasiado evidente. La ornamentación no ennoblece la violencia; la vuelve más absurda.
¿Por qué tanto boato para un acto de tortura? ¿Por qué esa estética casi litúrgica para un espectáculo de sangre? Lo que emerge es una disonancia: una máscara que ya no logra ocultar lo que pretende justificar.
El toreo como teatro de la dominación
En el fondo, el toreo opera como un dispositivo simbólico de reafirmación. No es solo una tradición: es una puesta en escena reiterada de la dominación del ser humano sobre el animal, sobre la naturaleza, sobre lo no humano.
Pero esa insistencia resulta sospechosa. El ser humano ya ha demostrado —de manera brutal— su capacidad de dominio. Ha explotado, destruido y extinguido especies animales y vegetales, y también ha llevado a cabo exterminios humanos en distintas formas de genocidio.
No necesita demostrarlo más.
Por eso, la repetición del gesto taurino parece responder a otra necesidad: la de reafirmar algo que, en el fondo, ya no se siente seguro.
La ilusión de control en un mundo invertido
Esa necesidad de reafirmación puede leerse como síntoma de una pérdida. El ser humano, que durante siglos se pensó como centro absoluto, empieza a enfrentarse a sus propias creaciones como fuerzas que lo superan.
La tecnología, la industrialización, la inteligencia artificial, el colapso ambiental, el cambio climático: todos estos fenómenos, producidos por la acción humana, operan hoy como sistemas que escapan a su control.
En ese contexto, el toreo aparece como un teatro regresivo. Un espacio donde todavía es posible sostener la ficción de dominio. Donde el humano “vence”, donde la naturaleza es sometida, donde el orden parece claro.
Pero esa victoria es una ilusión. Una puesta en escena que necesita repetirse precisamente porque ya no es real.
El anacronismo como evidencia
Tardes de soledad no necesita declarar que el toreo es anacrónico. Lo demuestra.
La proximidad de la cámara, la crudeza de las imágenes, la exposición del lenguaje y los gestos convierten la práctica en algo difícil de sostener simbólicamente. Ya no aparece como tradición, sino como resto. Como una forma cultural que sobrevive por inercia, por industria, por negación.
El documental funciona así como un espejo incómodo: no solo del toreo, sino de la necesidad humana de mantener ficciones que han perdido su sentido.
La fiesta de la muerte
Lo que queda al final no es ambigüedad. Es una imagen persistente: sangre, metal, carne, tela, lentejuelas y público celebrando.
Una fiesta. Pero no cualquier fiesta: una fiesta de la muerte.
Y lo verdaderamente perturbador no es que exista, sino que todavía encuentre espectadores, defensores, celebrantes. Que todavía haya una comunidad dispuesta a sostener ese ritual como espectáculo.
El gesto de Serra es radical precisamente porque no interviene. No suaviza, no traduce, no justifica. Se limita a mostrar. Y al mostrar, obliga a mirar. Y al mirar, la conclusión ya no necesita ser enunciada.